GIJÓN EN LOS OJOS DE GUILLERMO G. PEYDRÓ. Capítulo 52


Guillermo G. Peydró es un joven cineasta  e historiador del arte nacido en Madrid en 1981. Ha sido coprogramador del Greenpoint Film Festival (Brooklyn, NY) en 2011, y cuenta ya con premios y reconocimientos de festivales alternativos de Europa y América: sección oficial del DocumentaMadrid 2012, Cinespaña 2012 (Toulouse, Francia),  FIC Puebla 2013 (México), entre otros muchos. Acaba de entregar su tesis en la que profundiza en la relación del film-ensayo sobre arte y las artes plásticas desde el inicio del s. XX.

El Jardín Imaginario

Sus trabajos, encuadrados dentro del cine-ensayo, aúnan un gran conocimiento teórico cinematográfico y artístico, además de aportaciones propias nacidas de la reflexión sobre el propio género, acerca del reconocimiento de la creatividad intrínseca al ser humano o sobre la sociedad como motor de cambio político y cultural. Las imágenes, que en unas ocasiones son recuerdos y en otras intuición, tocan desde lo documental a lo poético, viajando desde su subjetividad (la del autor) a la objetividad de los acontecimientos pasados y presentes.

Participó en la muestra Universo Vídeo_El Otro Audiovisual Español, del 21 de octubre de 2013 al 5 de enero de 2014, comisariada por AlfredoAracil en LABoral, con sus películas Art of The Actor y Louie’s Toy Garden. Tras ello, Guillermo ha resultado ganador del premio Universo Vídeo, convocado conjuntamente por LABoral y el Festival Internacional de Cine de Gijón, pudiendo así disfrutar de una residencia de producción en el Centro de Arte durante el mes de febrero, y que dará como resultado un corto donde Gijón es la protagonista.

Justo unos días antes de comenzar la residencia, Guillermo contestó a mis preguntas y este es el resultado:

Laura: ¿Ha sido el film-ensayo definido por lo que no es más que por lo que es? ¿Nos ofrecerías una definición propia?

Guillermo: El cine-ensayo ha sido acotado por aproximación, a partir de una serie de propuestas que nunca llegan a converger. No es ficción, ni documental, ni experimental (definición en negativo), pero puede incorporar registros de todos ellos. En los libros colectivos sobre el tema, como L’essai et le cinéma (2003) o La forma que piensa (2007), cada uno de los autores propone lecturas distintas, características distintas que sólo coinciden en parte. Cada ensayo busca su forma a partir de su contenido, cada film-ensayo también. La forma de un ensayo de Montaigne sobre la fuerza de la imaginación es completamente distinta de la forma de un ensayo de Thoreau sobre la desobediencia civil, y ésta lo es del gran ensayo de Barthes sobre Japón; pero los tres son perfectos ensayos. El ensayista busca la manera adecuada de ordenar los materiales de que dispone, poniendo énfasis en la forma, y compartiendo, en ocasiones, sus decisiones con el espectador. En un film-ensayo todas las opciones expresivas de la historia del cine son posibles, reunidas por un pensamiento discursivo. Intentemos una definición: un film-ensayo es una obra audiovisual que comparte un pensamiento en acto, partiendo de una serie de intuiciones visuales y temáticas, utilizando para ello cualquier material disponible sin detenerse en fronteras artificiales establecidas por críticos o distribuidores.

L: ¿Cuál es, en tu opinión, el lugar ideal para disfrutar de tu cine? ¿Qué contexto es el adecuado para la exhibición de tus obras?

G: Una de las cosas que más disfruto con respecto a mi cine es precisamente la transformación de la mirada efunción del lugar de proyección. El espacio transforma la obra, y una película como Las variaciones Guernica ha tenido un significado radicalmente distinto en sus proyecciones en el festival Documenta Madrid, el Consejo Superior de Investigaciones Científicas (CSIC), la Cinémathèque de Toulouse (antigua sede del gobierno republicano español en el exilio), el Parque España de México DF, la New York University o el Museo Reina Sofía, donde está el propio Guernica. El espacio, la historia del espacio, la función del espacio (festival, museo, universidad, galería de arte…), cambian la película cada vez, de la misma manera que el tipo de público de cada uno de esos lugares es diferente en sus expectativas y me enseña a mirarla de forma distinta. La proyección ha sido sin duda de más calidad en la extraordinaria Cineteca de Madrid, donde se vio por primera vez, que en la librería Traficantes de Sueños, pero el debate posterior en esta librería fue sin duda más largo y fructífero, uno de los mejores. El lugar ideal para disfrutar de mi cine son todos los lugares posibles, y a ser posible varios distintos para un mismo espectador.

 

Trailer – Las Variaciones Guernica from Guillermo G. Peydró on Vimeo.

 

L: Escribes artículos, haces películas, fotografías…  ¿Es tu cine una manera de extrapolar a la imagen tus reflexiones teóricas sobre arte y sociedad?

G: Mis tres películas principales han sido creadas al hilo de mi tesis doctoral, para ser incluidas en ella. Las he adjuntado en un DVD en la contratapa. Han sido mi laboratorio práctico, con el cual hacerme preguntas sobre mis intuiciones teóricas con respecto al cine-ensayo. Todo film-ensayo es una manera de extrapolar a la imagen las reflexiones teóricas del autor sobre arte y sociedad, pero en mi caso había además una ligazón directa con mi tema de tesis, el cine-ensayo sobre arte. Intento que toda mi actividad vaya en una misma dirección, por economía y ecología de medios. No tengo tiempo físico de dar forma a todos los proyectos que tengo ya previstos, así que al menos intento que mis investigaciones teóricas estén directamente ligadas a mis propuestas prácticas.

L: Parece esencial en tu obra la aportación de las personas de a pie a los actuales problemas políticos, humanos, artísticos…

G: El centro de todo mi trabajo es la capacidad de transformación del arte. El arte es un espejo que refleja a la sociedad que lo produce, es un lenguaje libre cuya misión es decir las cosas que no pueden decirse normalmente (por censura o por pura incapacidad del lenguaje cotidiano). Toda persona es un creador en potencia, pero el sistema educativo institucional se encarga de ir limitando progresivamente el alcance de nuestra imaginación. Algunos de mis artistas de referencia han trabajado este conflicto, formulando nuevas propuestas de ampliación del significado del arte: Jean Dubuffet con respecto al art brut, Joseph Beuys con su idea de la escultura social, donde todos somos
artistas, y todos tenemos una gran responsabilidad en la toma de decisiones políticas de nuestra ciudad y país. Beuys era un firme defensor de la democracia directa, el polo opuesto de la idea de votar cada cuatro años y dejar hacer cualquier cosa que el elegido crea conveniente, incluido lo contrario de aquello por lo que fue votado. Este conflicto puede y debe ser pensado (también) desde la perspectiva de la creación estética. El artista aporta mecanismos nuevos para pensar la realidad, el ensayista comparte nuevas formas extraordinariamente libres y arriesgadas de establecer nexos entre ideas, deseos, recuerdos o sueños, y el ensayista audiovisual amplía esta enseñanza al pensamiento en imágenes. Todo ello funciona de manera opuesta al planteamiento clásico del cine de Hollywood: no evasión, sino implicación activa; no montaje invisible, sino manipulación ostensible. Hacer que el espectador salga del cine y el museo con capacidades nuevas de establecer conexiones y formular propuestas.

 

 

L: ¿Crees que la verdadera cultura está fuera de la cultura institucional? ¿En qué medida es libre el creador que está institucionalizado?

G: Un artista que trabaja fuera del sistema institucional del arte permite al investigador aislar mejor, quizá, lo esencial del arte como hecho antropológico (caso del art brut), y en ocasiones puede ser más libre desde el punto de vista político (caso del street art). Pero esto no conlleva necesariamente una valoración de que las esculturas del agricultor protagonista de mi película El jardín imaginario sean más válidas o verdaderas que las de Cellini o Brancusi, o que dentro de lo institucional sea imposible la crítica política efectiva. La libertad del artista es una cuestión compleja. No tiene por qué ser más verdadera una que la otra, la que ha sido ya aceptada o recibe apoyo institucional y la que se ejerce en los márgenes, de forma apasionada y en ocasiones sólo reconocida de forma póstuma. Creo que esa verdad depende de la actitud y compromiso del creador con su obra, no del apoyo o aceptación externa que reciba. La libertad del creador fuera del sistema es seguramente mayor en cuanto al planteamiento y menor en cuanto al resultado. Tiene todas las opciones abiertas sobre el papel, sobre el lienzo en blanco, ante la cámara; no tiene ningún compromiso, no se espera nada de él, pero lo que haga tendrá un menor impacto y una menor capacidad de influir en otros. Y una gran parte de la importancia del arte pasa por su capacidad para alcanzar a los demás, ampliar su forma de mirar, su conocimiento, su capacidad crítica. Hacia el lado contrario, las grandes producciones creativas suelen estar maniatadas en demasiados sentidos, y se llega a momentos de anquilosamiento total que en esas alturas resultan difíciles de desbloquear por los compromisos adquiridos. Una posible solución, entonces, es intentar desbloquear la situación desde abajo: buscando nuevas fórmulas con los medios más básicos. En eso ha consistido la carrera de algunos de los cineastas más inquietos, como Alain Cavalier. En todo caso, lo que habría que hacer es dotar de autonomía y libertad suficiente los espacios institucionales de creación, para permitir que la creación sincera tenga cabida en ellos, y que los criterios de aceptación no sean invariablemente económicos, ideológicos, o propagandísticos.

 

Las Variaciones Guernica

 

L: ¿Qué artistas han influenciado tu manera de ver el mundo y, por lo tanto, tu manera de hacer en lo artístico?

G: La vida de todo creador es un aprendizaje permanente. Mis influencias con respecto a la idea de arte vienen de todas partes: desde la pintura a la música, la literatura o evidentemente el cine. De El Bosco a Messiaen, de Miles Davis a Cortázar, de Sófocles a Wajdi Mouawad, de Montaigne a Chris Marker. Hoy tenemos acceso a una cantidad desbordante de arte, y todo lo que consumo está de alguna manera en mi cabeza cuando miro a través de la cámara y cuando me siento en la mesa de montaje. En lo estrictamente cinematográfico, tres cineastas han supuesto un punto de inflexión, ampliando decisivamente mi idea de cine. Son Kubrick, Tarkovsky y Chris Marker.

L: ¿Qué retos artísticos y creativos te ha planteado esta residencia en LABoral?

G: En Gijón quiero desarrollar mi trabajo anterior con respecto a las ciudades. La ciudad y sus espacios ha sido desde el principio un espacio metafórico íntimamente ligado con el cine, tanto en el cine de ficción como en el de no ficción. De las sinfonías urbanas de los años veinte a la exploración poética y psicoanalítica de las ciudades contemporáneas, del Berlín de Walter Ruttman al de Wim Wenders, del París de René Clair al de Rivette o Leos Carax, de la contraposición campo/ciudad en Murnau a los finales de Hitchcock en espacios icónicos (British Museum, Estatua de la Libertad,…), la ciudad moderna, que empezó a comprender y retratar Baudelaire, que diseccionó Benjamin, alcanza con el cine nuevas posibilidades de interpretación. Este es mi punto de partida, que contrastaré con la realidad de la ciudad y sus habitantes al otro lado de mi cámara; el de llegada, por el momento, lo desconozco. En todo caso, tengo que ser realista con el tiempo de grabación y los plazos que tengo. El resultado será un acuerdo de mínimos entre la realidad y el deseo.

L: ¿Cómo se relata una ciudad como Gijón a través de la cámara? ¿Qué diferencias encuentras con las otras ciudades en las que has estado investigando?

G: Esto lo sabré a partir del día de mi llegada, porque no conozco Gijón. Hay ciudades más connotadas por la literatura que otras, como París o Londres, y el recorrido creativo puede consistir en dialogar con las miradas previas sobre esos mismos espacios; ésa es la base de mi película El jardín imaginario. En Gijón no tengo toda esa cantidad de literatura asociada, y la mirada será más libre.

La obra de Guillermo nos coloca ante una variedad de caminos, o dicho de otro modo, de reflexiones, críticas, hipótesis, otorgando al espectador la capacidad de tomar partido. Debemos seguir indagando y preguntándonos. Él abre el diálogo. Nosotros entramos en el juego.

Tendremos que esperar todavía un poco para conocer las preguntas que Gijón nos plantea a través del ojo de su cámara.

                                                                                                                                   Muchas gracias Guillermo por tu amabilidad.

También encontráis este artículo en la web de LABoral. En #LABlog.

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